Кристиан Люпа: «Чайка» и «Заратустра»24 декабря 2008 Автор Свой первый спектакль в России известный польский режиссер Кристиан Люпа поставил в Александринском театре, это была «Чайка». Недавно в Центре им. Мейерхольда в Москве прошел показ его второго спектакля «Заратустра» Об этих двух постановках и о самом Кристиане Люпе и рассказывает наш автор Арлекин. Досье: Кристиан Люпа признанный мэтр европейского театра. Его по праву называют учителем целого поколения современной польской режиссуры. С 1983 года Люпа преподает в Краковской театральной школе, с 1993 года является ее профессором, с 1990 по 1996 гг. был деканом факультета режиссуры. Имеет множество престижных театральных наград, среди которых: Польская высшая театральная премия имени Конрада Свинарского, Польская театральная премия имени Шиллера, Гран-при за спектакль «Лунатики» как за лучший иностранный спектакль, показанный во Франции в сезоне 1998 1999 гг. Кристиан Люпа «Чайка» Драматург: Антон Чехов Место постановки: Санкт-Петербург, Александринский театр Режиссер: Кристиан Люпа Премьера: 15 сентября, 2007 г. На авансцене ряд стульев спинками к залу, в глубине ржавая полуразвалившаяся вышка, как будто оставшаяся от нефтеперерабатывающего завода, на втором ярусе которой резервуар с водой; справа в углу проржавевший насквозь остов армейской техники с эмблемой «Красного креста» пейзаж привычный, каждый второй спектакль сегодня оформлен подобным образом и рисует картины предполагаемого пост-апокалипсиса, последствий глобальной экологической или военно-политической катастрофы. Треплев (Олег Еремин), коротко стриженный, в круглых очках, джинсах и синем свитере грубой вязки с широким вырезом, лысый Тригорин (Андрей Шимко) в черной кожаной куртке, остальные одеты, как сказал бы герой Гоголя, «по-домашнему», а резервуар с водой на «нефтяной» вышке работник Яков (Кирилл Меньщиков), уставший от хозяйских заморочек, использует для того, чтобы купаться там голышом, и тот же резервуар послужит сценой любительского театра: Нина будет произносить: «Люди, львы, орлы и куропатки…», постепенно выползая из этой странной «лоханки». Поначалу кажется, что польский режиссер тоже ограничился тем, что переселил чеховских героев в выдуманное будущее, где они под воздействием радиации слегка мутировали вместе с текстом пьесы, стали немногословными, еще более медлительными и истеричными, и окончательно утратили способность общаться друг с другом, поэтому, когда говорят, адресуют высказывания не к собеседнику, а к воображаемой публике, об окружающих же отзываются преимущественно в третьем лице. Такая иллюзия сохраняется до начала представления, организованного Треплевым. Я знаю текст пьесы наизусть и видел десятки разных постановок. Но никогда прежде не сталкивался с тем, чтобы антракт, если он всего один (а как правило один) следовал после первого чеховского действия (обычно после второго, так удобнее зрителям; реже, что более точно соответствует внутренней хронологии после третьего), а в александринском спектакле именно так. Казалось бы, такое членение текста самое нелогичное из возможных. Но единственно адекватное при таком подходе к материалу. Люпа не просто радикально купирует исходный материал и при этом практически ничего от себя не дописывает. Он не препарирует, не деконструирует классический текст, как это делают режиссеры-постмодернисты. Он его деформирует, причем не слишком навязчиво поначалу, заменяя одно слово на другое (не зная пьесу, можно этого до поры до времени и не заметить), переставляя местами реплики и сцены, разбивая монолог на диалоги, из диалогов выстраивая монолог, переводя первое лицо в третье, множественное число в единственное… Самая большая неожиданность первого действия когда из зала поднимается на сцену и садится на один из пустых стульев некто, не значащийся в чеховском списке действующих лиц, а в программке спектакля обозначенный как Потерянный он сидит, не произнося ни слова, затем уходит куда-то, а после антракта появляется в странном облегающем костюме, напоминающем аквалангистский, только без ласт и маски. Наиболее радикальной переработке подверглась композиция второго и третьего чеховских действий. В спектакле последовательность событий выстроена по принципу «китайской шкатулки». «Рамочная конструкция» сцена с чтением «На воде» Мопассана. Цитата из Мопассана режиссером, безжалостно сократившим пьесу, напротив, расширена. В нее врывается полуодетый Шамраев, учиняющий скандал по поводу лошадей. Внутри нее разворачиваются другие события второго акта, в том числе первое свидание Нины и Тригорина. В кульминационный момент этого свидания Тригорин неожиданно застывает и на сцене появляются Треплев и Яков, Треплев пытается застрелиться из ружья, Яков его отнимает, в темноте раздается выстрел и разговор Тригорина с Ниной продолжается, а вслед за ним действие возвращается к чтению Мопассана, снова появляется Шамраев, но уже прилично одетый… Сон ли это, вкрапленный в другой сон или пересечение параллельных реальностей, альтернативных возможностей развития сюжета следует ли режиссер каким-то традициям, имеет ли в виду классические фильмы Бунюэля или более современные Линча, или фантазирует без каких-либо оглядок но чем дальше, тем больше это сюрреалистическое действо вгоняет в транс. Совсем без влияния Линча, по-моему, все-таки не обошлось, во всяком случае, о нем навязчиво напоминают красный колорит четвертого акта, диван и подушки, немотивированное поведение Потерянного. Мне, помимо всего прочего, вспомнился «Адский сад» Виктюка, в том числе стремянкой, на которой, как когда-то героиня Майнарди, пристроился в финальной сцене Медведенко (безотносительно к тому, что Виктюк с Малашенко сидели в зале) суть не в этом. Может показаться, что сути здесь вообще нет никакой и я не готов настаивать, что она безусловно есть. Я только могу сказать, что когда играющие в лото персонажи застывают за столом в «немой сцене», а у рампы Треплев и Нина, не глядя друг другу в глаза, почти как Маша и Медведенко в начале спектакля, сидят рядом, смотрят, как и все прочие герои спектакля, в зал, и говорят, и печально улыбаются (Треплев в четвертом акте «в черной кожаной куртке, в какой был Тригорин в первом; привезенный Аркадиной журнал, в котором оба печатаются это, как ни смешно, „Наш современник“) но не звучит ни девиза „умей нести свой крест и веруй“, ни тем более рокового выстрела, а вместо них французская песенка „J’ arrive a la ville“ я готов поверить, что сплю и вижу во сне, что через двести тысяч лет будет любовь, такая же безнадежная, как и сейчас, как и раньше, как и всегда. «Сон!» задумчиво произносит в финале второго (чеховского) действия Нина в спектакле этот эпизод и эта реплика отсутствует. Но, если отойти от общего гипнотического воздействия, которое производит спектакль, все равно можно только удивляться, как в таком, казалось бы, чисто «режиссерском» построении (а действо изобилует выразительными средствами: от мини-бассейна в резервуаре до видеопроекции на заднике, где демонстрируются то медленно плывущие по небу свинцовые тучи, то клип с участием стройной обнаженной героини) находится место для актерского самовыражения. Но достаточно сказать только Марине Игнатовой, которая хоть и числится в труппе БДТ, в Александринке играет на регулярной основе. В свое время Виктор Розов написал по поводу работы Инны Чуриковой в «Чайке Марка Захарова, что ее Аркадина „глупая старуха“ … Аркадина Марины Игнатовой не просто „глупая старуха“, в ней узнается вечный, не изжитый типаж актрисы, по молодости сыгравшей пару звездных ролей и на десятилетия вперед получившей неприкасаемый статус примадонны, эталона художественного вкуса и безусловного нравственного авторитета такие старые истерички охотно участвуют в предвыборных кампаниях, вступают в новые партии и, не оставляя „основной“ деятельности, где не имеют особого успеха, до конца дней остаются в центре внимания. Но Игнатова играет не сатиру, хотя и комедию в каждом вздохе ее героини, в каждом движении глаз есть новый поворот сюжета, и наблюдать за ней захватывающе и… весело! Эта „Чайка“ невеселая, в сущности, несмотря на отсутствие самоубийства в финале самая смешная из всех, которые мне доводилось видеть. Чего стоит только момент, когда Медведенко в четвертом акте, окидывая взглядом зрительный зал (на протяжении всего спектакля персонажи охотнее обращаются к публике, чем друг к другу им так проще), предлагает: „Надо сказать, чтобы сломали этот театр“ и срывает аплодисменты пополам с одобрительным хохотом. (А между тем в зале, помимо упомянутого Виктюка Гинкас, Юхананов, Яковлев, Райкин, Евтушенко и проч.). Довольно часто режиссеры апеллируют к чеховскому определению жанра „Чайки“ комедия (как и „Вишневый сад“). Но сделать эту комедию смешной мало кому удается. С „Чайкой“ вообще редко удается что-либо сделать. Редкий случай, когда после спектакля захотелось послушать режиссера. Впрочем, я не услышал ничего такого, что расширило или изменило бы мои впечатления от увиденного на сцене. С одной стороны, конечно, приятно, что мои ощущения довольно точно совпали с тем, что пытался донеси постановщик значит, я оказался для него не самым плохим зрителем, а с другой хотелось бы за рамки этих ощущений выйти. Но все равно было интересно. Люпа замечательно, подробно и очень тонко разобрал сцену Аркадиной и Тригорина из 2-го акта, поговорил о специфике работы с музыкальными и кинематографическими ассоциациями (влияние «Сталкера» было упоминать излишне оно слишком очевидно, даже банально…) Мне показалась замечательной мысль, что актер в роли существует не на одном постоянном градусе от начала до конца спектакля, а по синусоиде степень его воплощения в персонаже в разные моменты действия разная и Люпа использует эту специфику актерского существования, концептуально ее обыгрывает. Особенно вначале, когда персонажи появляются из зала и ожидают спектакля Треплева. «Я хочу, чтобы зритель думал, что он пришел на спектакль Треплева о Мировой Душе, а не на „Чайку“ Люпы» что можно понять как задачу помочь зрителям отождествить себя если не с главными героями пьесы, то с кем-то, кто на сцене (отсюда, по всей видимости, и возникает образ Потерянного хотя, конечно, он тоже не просто так из зала вышел в чем-то он близок прохожему из «Вишневого сада», а, учитывая, что Нина в какой-то момент произносит монолог Сони из «Дяди Вани», «Чайка» разрастается в некий чеховский метатекст). Но зритель в зале не партнер актера на сцене. Это другая важная и любопытная мысль Люпы: между принципом «четвертой стены» и прямым обращением к публике существует тысяча промежуточных вариантов («Я предлагал актерам представить, что публика это лес или море герои ведут разговор на берегу, а море их слышит и участвует в их диалоге как некто третий»). Что мне было особенно приятно редкий для сегодняшнего режиссера и художника вообще тип мироощущения. Он не играет с культурными символами (ну или почти не играет), вместо этого он работает с подсознанием собственным и, что еще важнее, персонажей. Даже не с тем, что они чувствуют и переживают осознанно, как это принято в традиции, идущей от Станиславского, а еще глубже с тем, что они и сами не осознают. Ключевое понятие «сюрреализм» было произнесено, когда Люпа сказал о «сюрреалистическом характере юмора у Чехова». Вообще интуиция, иррационализм, по всей видимости, ключевые для него понятия (в основе его постановочной концепции «Чайки» представление об «иррациональной катастрофе»). Еще отметил, что Чехов, по его мнению, в реалистических формах 19 века, от которых он не мог уйти, иначе не был бы понят (в «Чайке» отчасти опосредованно, иронично ушел через пьесу Треплева, ну так «Чайка» поначалу и провалилась) пытался выразить содержание уже следующей культурной эпохи, и если бы он жил на эпоху-две позднее, то его рассматривали бы в одном ряду, скажем, с Кафкой. «Заратустра» Автор: Фридрих Ницше, А. Шлееф Место постановки: Москва, Центр им. Мейерхольда Режиссер: Кристиан Люпа Отталкиваясь от отождествления ницшеанского Заратустры и самого Ницше, используя текст «Так говорил Заратустра» и пьесу Айнара Шлеефа «Ницше. Трилогия», Люпа выстраивает свою трилогию, посвященную генезису идеи Сверхчеловека. Начинается представление с того, что странные люди, стоявшие по проходам и на лестницах как будто в ожидании свободных мест (не знаю, как в Польше, а в Москве явление совершенно обычное), выскакивают на сцену. К ним присоединяются некоторые из уже сидевших. Они становятся первой аудиторией для неприметного, если бы не красные брючки и не вязаная одежка с широким вырезом, парня, который что-то пытается проповедовать, как вдруг по перилам декораций на уровне второго этажа (высота не феерическая но и не шуточная) начинает свой путь канатоходец в трико то с какой-то фигней на голове, то и вовсе с завязанными глазами, потом он падает и трупом лежит, пока «проповедник» продолжает что-то втолковывать, но уже не прежней толпе, а разным встречным. Из этих встреч и складываются первые два акта «Заратустры». Среди партнеров героя по диалогам самые разные персонажи, от Карлика до Тени самого героя, впрочем, и герой по ходу дела меняется (точнее, меняется исполнитель). И с самого начала становится понятно, что спектакль по отношению к герою, к автору и к его философии внутренне полемичен. Эпизоды встреч героя с другими персонажами выстраиваются каждый в своем жанре: явление двух царей с ослом в начале второго действия как фарс, где артист, изображающий осла, подолгу носится голышом через всю сцену, забегая и в зрительный зал; а диалог героя со своей тенью, наоборот, в мелодраматических тонах, и Тень по-бабьи жалуется Заратустре. У Люпы нет изысканных визуальных метафор, иллюстрирующих текст, но нет и особой пластики мизансцены длинные и нарочито статичные, правда, изредка эта статика взрывается какими-нибудь эскападами вроде падения гимнаста или беготни голого «осла». Видеоэкран используется аккуратно и по отношению к общей продолжительности спектакля совсем немного. Да и сам Заратустра говорит тихо, просто, словно засыпая, он не проповедует, а рассуждает, причем больше про себя, и, рассуждая, будто сам сомневается в сказанном. При таком решении первых двух действий третье, где тяжело больной, почти невменяемый Фриц со старухой-матерью и сестрой готовятся к званому ужину, затем сестра ведет брата на прогулку, где тот встречает толпу голодных и падших, понимая, что стремление выйти за пределы человеческого ведет не вверх, к Сверхчеловеку, а вниз, к животному («Человек это канат между Сверхчеловеком и животным» эта максима прозвучала в самом начале спектакля и была воплощена с предельной наглядностью) это третье действие кажется уже не то что лишним, но уже необязательным. Как и любое из первых двух не потому, что какое-то из них скучнее другого, но мысль режиссера так отчетливо высказана в любом из фрагментов спектакля, что все остальные воспринимаются как повторение пройденного. При том, что режиссер пытается как-то разнообразить их формал
Комментариев нет:
Отправить комментарий